• 2006-01-17

    接上文03-结论 - [日记]

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    1.  个人和事物的描写。对于丰满人物和事物的形象,声音是不可或缺的。我们对于人物的言语环境音的接受都影响到对角色的看法。并且由于声音的选择性和等级性,使得声音有远近和高低的分别,观众也能分别空间和人物距离,分辨出人物角色的主次。影片《公民凯恩》中,播音员的声音从侧面完整的陈述了凯恩的一生,描绘出观众对凯恩的表层印象。可以看到(听到)声音和影像是相辅相成的,互相补充的,没有脱离传统戏剧电影的模式。文本中说的部分都完整的保留了声音的出现而没有越轨。如每个报道的情景重现中主要人物的突出言语。解说员的言语用相同指示来配合影像。而前后照应出现音乐的适时出现衬托出了新闻的流动性。

    2.  环境的塑造。主题旋律笼罩全片。凯恩葬礼的消息传出中一小段的哀曲表达了凯恩晚年的寂寞。报纸上刊登凯恩去世消息时候出现的神秘旋律则是对其死前遗言的不解预兆。而这个段落中,每一小段情景都与播音员放映解说不同。如希特勒出现时候的有威胁的音乐。凯恩选举失败,经济大萧条时期的恐怖音乐。凯恩卷土重来时候的快乐音乐。三月要闻播放结束后播放室突然冷清下来(画面变简单和声音减少-讨论的开始和音乐的消失)说明虚假的片中片结束。

    3.  联想和暗示。三月要闻的开头音乐就预示着一个童话故事的开始。而最初出现的是如童话城堡一般的仙那都。而字幕出现时候随即开始的音乐也有相同的暗示作用。三月要闻播放结束后播放室突然冷清下来时意见的嘈杂和昏暗的面孔暗示着不明的真像。其他的例子可以是《八九点钟的太阳》中不断出现的《东方红》乐曲和《让我们荡起双桨》的旋律,还有嘈杂的隐约的呼喊声。

    4.  结构的形式美感。结构美感应该结构整片电影。如《从毛泽东到莫扎特》中中国人民生活出现所匹配的中国传统乐曲和史坦出现在都市时匹配的西方乐曲,以及中国乐曲的逐渐减少和西方乐曲的逐渐增多。

    5.  蒙太奇。蒙太奇源于无声电影早期的拼贴理论。作为一种结构主义,蒙太奇认为单一的图像是没有意义的,只有当单一的镜头成为一个大系统的一部分和其他镜头构成联系时才具有意义。声音亦如是。而电影中对于声音的重视,最早也是由蒙太奇们开始提出的。爱森斯坦等人对声音的宣言发表时蒙太奇更其电影制作的前提。声音的应用是受到蒙太奇影响的形象系统。库里肖夫效应同样适用于声音。比如例子中希特勒出现时候的有威胁的音乐,与前后的音乐形成对比。人为痕迹是极为明显的。这一小段和《意志的胜利》中希特勒出现时候的对比就可以知道,若按照库里肖夫试验中对声音进行位置安排,则可得到相反效果。三月要闻中前后旋律的照应,中间忽而欢快忽而威胁忽而悲伤的音乐遵照了倒叙的逻辑剪辑。可以说现在任何一部电影都是建构在蒙太奇的基础上的。分析影像和声音无疑就是在分析蒙太奇。爱森斯坦认为蒙太奇是一种多元艺术,不仅仅是文化上的民族上的多元也是形式上手段媒介上的多元。声音自然也成了重要的部分。并且在蒙太奇句法中爱森斯坦甚至企图通过辨证主义来组织影像和声音。而爱森斯坦本人更是一个声画对位的理论家。上面电影段落中几次出现的情景再现是蒙太奇的运用。而声音也随之被编辑。重复出现的旋律使得影片节奏引人入胜,而不是枯燥的报道。

    声音的反适时性则表现的比适时要激进和批判。比如史云梅耶的短片《食物》中人们排队轮流吃早餐的情景,没有一句对话,但是相应的音效都用其他金属、固件的声音来匹配用以表现人们的麻木不仁的机械生活。

    总结:声音的适时和反适时是声画统一系统的应用手段。声音应该在叙述的前提下选择性的出现,或者在批判中与影像结合带领观众。同时声音的应用在影片的整体构成中是尊崇蒙太奇原则的,无论是适时还是反适时,都处于蒙太奇的理性剪辑中。

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    评论

  • 看来我胡说的真糟糕!^_^
  • 哈哈 作为第一部所有镜头都是全景深的电影 <公民开恩>总是以反蒙太奇的姿态在理论中出现的 :-)