• 2006-01-17

    帮lena把论文写了... - [日记]

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    帮lena顺便看下理论书...

    中间还偷空看了八九点钟的太阳,是天安门那个导演!可惜天安门我似乎只看了2/3.

    下面是那篇论文...抄了不少,引用了不少,还胡说了不少....

    声音的适时与反适时

    声音和图像是电影的两个形象系统。有声电影出现之后,声音在电影中一直处于从属地位。早期的电影理论者认为,影像在历史上占据优先的地位而声音变成了比较不重要的,因为声音的出现是在电影之后,而电影是本质上的影响构成,声音只是从属影像,并且影像创造的是不完全的真实,声音是必然真实的(符合初期的电影-梦理论),所以一直在强调声音的异质性而贬低一般对声音的认识。电影的名称moviesmotion picturescinema等,都强调的是影像,用来探讨电影的后设语言也是谈论视觉对位以及观点剪辑等,这些都和希腊哲学中对于影像的追求,和传统上以文字作为基础艺术而胜过以影像为基础艺术的等级区别有关。梅兹将电影的“表达素材”界定为五种轨迹(影像、对话、声响、音乐以及书写)后,其中三项是听觉,反对电影即影像的刻板成见,直到7080年代才开始对电影声音的研究。电影中的有声语言有着千变万化的使用方式。苏联早期影片《伟大的公民》几乎是一部以对话为主要手段的影片,却牢牢地吸引了广大观众;《巴顿将军》一开始,巴顿就直接对着镜头,以声画同步的方式说了十一分钟的话,观众不仅没有讨厌这样的以听觉为主的方式,反而为它鼓掌,留下了深刻的印象;在《骆驼祥子》中,虎妞的性格更多是依靠她的快人快语式的语言体现出来的,如果离开她的大量生动有趣的语言,又如何反衬祥子的少言寡语的性格呢?所以,人们说:声音进入电影才真正创作出了沉默。而音效的运用,音乐的配合,电影录音技术的创新,音乐工业如杜比音效和影院标准的设立更让声音登峰造极,声音的表达越来越在主体构成上扮演了一个必要的不可或缺的角色。

    但是声音应该何时出现呢?声音的出现和消失在电影中是否具有相应的剪辑规律?

    实际上声音的出现和消失具有适时性和反适时性。声音出现的适时性是传统电影的视听手段,反适时性初期在非主流电影中运用,现在越来越多的出现在一些主流电影上。说得准确一些,传统电影是视听电影,声音作为从属符号出现,而现在越来越多的电影正成为音画电影,声音和图像结合成了不可分离的符号系统,或者形成某一辨正系统而不能分离的两个符号。

    一、电影中声画之间配合的一般形式有:(1)声画同步(画外声画合一、画内声画合一,而梅兹对对话的分类则相应于声画同步的说法即:完全叙述语境的言语即由角色所说出来的言语作为故事中的声音,非叙述语境的言语即由某匿名的叙述者所做的报道或评论,半叙述语境的言语即其中某角色的旁白)。许多主流电影都是声画同步的。比如《公民凯恩》中主角被从家中带走一段:

    00:21:30,277 --> 00:21:32,529

     

    这位是撒切尔先生,查尔斯

     

    00:21:32,654 --> 00:21:34,531

     

    你好

     

    00:21:34,614 --> 00:21:35,866

     

    他来自东部

     

    ……(中间省略)

     

    00:22:18,700 --> 00:22:21,619

     

    有一天你会成为美国最富的人

     

    00:22:21,744 --> 00:22:23,413

     

    你不会寂寞,查尔斯

     

    00:22:23,538 --> 00:22:26,666

     

    当然不会,我们会相聚,查尔斯

     

    可以看到从影片的第2130秒开始到2230秒是主角凯恩,其父母和其未来监护人撒切尔先生的对话。这种对话是继承自话剧的传统的电影,其声音和图像是一一对应的,对话分别是影像中的角色所发出。从中可以看到声画同步能让观众进入情景沉迷电影剧情。而影片开头对凯恩及其城堡的评述可以看成是画外的统一,其评述和图像都是指向的同一事件。而画内的统一则是对影像和声音的忠实记录和或不忠实的剪辑和相似对应的整体。比如影片《小武》中对街景的描绘,同时出现的车声,熙熙攘攘的人流声等。声音的适时出现为观众营造了可控制的容器,感染其情感和心理反映。声音同步是真实的延伸,其作用却是意识上的满足和被控制。

    2)声画错位。

    3)声画对位。声画对位是声画错位的理性编辑,在影片的进程发展中对图像和声音进行重构。声画对位是爱森斯坦最早(有声片初期)提出来的,他借用了音乐的术语,对位在音乐中是指多声部的复调音乐,其中每个声部都相对独立。这也就是说,爱森斯坦从一开始就认识到,电影中的声音与画面的关系不是从属关系,而是对位关系。比如说,画面上是一杯慢慢并且斟满的酒,声带上是一个醉汉与拐来拐去的汽车的声音,最后是撞车的声音,而画面上的那个斟潢了酒的杯子也炸了。这叫1+1=3。观众自己得出了酒后不能开车的结论。又比如戈达尔的电影《给简的信》。全片长45分钟,以巴黎《快报》刊登的简方达在河内参访照片为讨论题材。全片只有戈达尔及其伙伴的对话旁白,无任何的拍摄的动作,仅偶尔出现一些越战、美国总统或者简之前和戈达尔合作所拍的《一切安好》的静照。此片当时引起了极大的争议:它还是不是?还是幻灯秀前的座谈会或演讲?由此可见声音的反适时性。而戈达尔对电影声画的研究,正表达了其对资本主义的批判和反控制,要求观众的思考和参与来脱离情境,得出结论。但是其解读上的困难反而得到了相反的结果。

    4)银幕内/外。戈达尔的影片《筋疲力尽》中片中角色突然对观众说话。打破了第四面墙的举动,让人恍惚不定,解读出现错码。

    5)叙境/非叙境声音。是一个关运于声音是否是从故事中建构出来的问题。影片《小武》中对街景的描绘,同时出现的车声,熙熙攘攘的人流声属于对声音的真实记录(或许与影像非同时记录但仍然是真实。其与影像结合后是近真实的或心理上真实的)。该声音是叙境范畴。

    6)同期/事后录音。这涉及到技术上的问题。《小武》中开头对角色出现的开场交代中,角色在长焦镜头的记录下却出现了近距离的对话,配合街道嘈杂的音响人声车鸣,是声音非真实与真实的对应。在现实中这是完全不可能的,但是我们心理上却认为这完全没有错。可以说这是声音的适时性的应用根源。

    二、什么叫适时性和反适时性?

    声音的适时性和反适时性是声音应该在什么时候出现的性质概括。

    声音的适时性是依托于传统的叙事电影的,完全配合影像的一种符号表达。在电影中表现为音画的同步,视听的高度结合,要求观众不加思考进入电影所营造的气氛和情境中。在声音的适时性的配合下观众是受到控制的,没有能力的和消极的。

    声音的反适时性是根据布莱斯特戏剧理论所建构的声音适时模式,是和影像同等地位并且与影像共同非控制于观众的符号系统。是属于布莱斯特反电影理论中的一部分。其主要原则有:

    1.            培养主动观众(相对于资产阶级戏剧所产生的那种梦幻般被动的木讷的观众,或纳粹所造成的那种踢正步般机械化的动作和反映的观众)。戈达尔电影中声音的错位出现,影像纷杂和交响乐的适时对应,正是要求观众的主动解读和参与,反对衣来伸手饭来张口的被动和养成。

    2.            拒绝窥淫和第四面墙传统。所谓窥淫就是指观众相较于异性观察异性的身体而得到快感,从电影中尽情的窥视演员。而第四面墙则是在传统戏剧中介于舞台和观众之间的一面假想的墙,无视于观众存在专心演出的架空。

    3.            变成受欢迎,而不是本质受欢迎。即转变观众的欲求而不是满足其欲求。

    4.            舍弃消遣娱乐与教育的二分法,这种二分法把消遣娱乐看成是必然是没有用没有价值的,而把教育看成必然是没有乐趣的。

    5.            对于心理和感伤力滥用的批判。

    6.            舍弃整体化的美学标准或审美观。在整体化的美学标准下所有的惯例或常规都被征召来服务单一压倒性的想法或意识。

    7.            批评亚里士多德的传统西方戏剧之命运/陶醉/净化的策略,反对好莱坞的电影模式,以利于普通人打造自己的历史。(反对共鸣,应该有意识有理性的清醒的观看电影。)

    8.            把艺术当作要求一种行动的准则,籍此观众不是被引导来思考这个世界而是被引导去改变这个世界。

    9.            电影中的人物角色是有内在矛盾性的而社会中的矛盾在电影中表现出来。可以说意大利的写实主义遵循了该原则。

    10.         观众必须找出影片中矛盾之处的内在意义。

    11.         区分观众:例如根据阶级。

    12.         转变生产关系:也就是说不但批判一般的体系更批判生产和发行文化的体系。

    13.         暴露因果关系网络,场面是写实的不仅是在风格上是写实的,在在社会上的再现也是写实的。

    14.         疏离效果:不让观众进入剧情状况,使得观众对所在的现实世界产生生疏(亦即制造陌生),将社会上受制约的观众从熟悉的标记中解放出来,以显露出社会上的各种现象不是自然的而是有问题的需要之一和反思的。

    15.         娱乐性。电影是评论性质的表达不满的但也是愉快有趣的,在某种程度上说电影戏剧和运动或马戏表演是类比的。

    由此反电影的声音反适时性是一种要求参与和主动的声音适时。比如在出现拍打桌子的时候出现的拍打西瓜的声音,或者男人说话时候用的女性的声音,来提醒观众。但是这样有时反而增加了电影符号解读的困难和不透明,疏理观众,霸道而失去认同。《给简的信》、《芳名卡门》等就是声画不均等的声音反适时的例子。前者用几帧照片和长达45分钟的对话来讨论和批判简的反越战进步明星的膨胀心理以及政治和社会的意识形态,应者多和者少。而后者则用不断插入的大海波涛的空镜头、乐队排演贝多芬弦乐四重奏的场面和情节无关的社会评价、画外音等复杂的叙事段落把情节搞的支离破碎,而大量运用各种尘世噪音来代替语言渲染环境,表现人物心理,被誉为“音响革命富有诗意的宣言”,达到边缘作品成就的高峰(该片获得1983年金狮奖)。

    电影声音的适时和反适时并非是对立的。在传统电影中初期声音并非是同步的,如卓别林的戏剧电影放映时的乐团配乐,日本无声电影时期的解说员。但大体是叙述的是通一内容,解说员紧靠剧情,乐团配上符合当时情感的音乐。而非主流电影中音画同步是大量存在的,没有声音的适时性就没有声音的反适时性,反电影的反叙述和声音反适时是以理性为基础的,有着必然的结构和线索,和声音的适时性并不相背离,声音的适时性是理性的带动观众而非控制的前提下,声音的适时和反适时是同一的。

    三、声音的适时和反适时的类别。

    电影的声音类别作用于声音的适时和反适时的类别。

    那用以说明视觉影像的语言,要达到什么样的程度才能被转换成声音呢?或者说什么样的声音是适时的呢?

    1.            电影声音的焦点。声音和影像一样是同等的,能够和剪辑的镜头一样看的见和看不见,或者更加准确的说是听的见和听不见。同样也有看的清楚和不清楚,听的清楚和不清楚。所以声音按照影像的标准是有焦点的,能够体现远近关系的,近的听的见听的清楚,远的听的不清楚听不见,同样能够淡入淡出,可以溶。当声音的焦点出现的时候声音就溶入,当焦点不明确或消失的时候声音就淡出以及消失。比如在《现代启示录》中电影一开始维拉德躺在西贡旅馆房间里面的一连串镜头中,影片结合了其内心的独白以及客观存在转变成主观存在的噪音:由旅馆里面的电风扇声音转变成回忆的一架直升机螺旋桨声,由汽车的喇叭声转变成鸟声,由苍蝇的嗡嗡声转变成一只蚊子的声音。这一连串镜头中,由于叙事焦点的转换声音随即配合,电风扇声音淡出而直升机螺旋桨声淡入,喇叭声淡出鸟声淡入等,都是声音适时的应用。

    2.            声音适时的选择性。只选择和主叙事有关联的声音。如吴宇森的电影中枪战的进行却没有出现相应的声音,想起的却是儿童歌曲over the rainbow。从此可以看到导演的真正意图和叙事的目的。

    3.            声音也是分等级的。左右声道制造出来的环境音应该有空间的真实,又应该有心理的真实。比如一个在酒吧的谈话,就应该有空间的真实,既能听见远处的小混混调戏女郎的声音,吵闹的谈话声和爵士乐,也能听见坐台调酒的声音,也能听到李和卢的对话的声音。而心理上的真实是取决于观众的窥淫欲,希望更加接近角色融入电影情景。酒吧里的对话中,李和卢的对话声音较高,而其他的声音渐弱,对话胜过背景音乐或噪音。

    4.            声音的乐音。坚持正统的取向要求声音也要上相。只取比较悦耳的和谐的声音,然后演员声音要求严格。而《雨中曲》中女演员的声音则为此闹出极大笑话。声音的乐音的反取向或近反取向就是声音的反适时性。因为在布莱斯特的理论中电影角色不要求明星演员和漂亮脸蛋,甚至悦耳声音。声音的反适时是利用真实的或者刻意的来带动观众,而不是用美好来控制观众,是通过剪辑或对位错位等手段来表现剧情和塑造人物的。

    5.            声音的无缝性。在音量方面没有突如其来的改变。

    6.            积极性。只可以有动机的失真。比如描写一个角色不正常的听觉时。但是现在很多的电影音效并非真实录音而是模拟的,即用另外的事物来获得相同或者近似的音效。而有动机的失真是声音的反适时的一个重要手段。

    7.            可读性。任何声音都应该是可读的。即使声音和影像一般复杂(如戈达尔的《电影史》对交响乐的运用和影像的并置和排列),或者影像单一声音复杂(如戈达尔的《给简的信》),或者声音单一影像复杂(由头到尾同一的声音),其实都只是增加解读的难度而已。声音都应该是可读的。无论是声音的适时出现还是反适时出现。

    电影中声音反适时的出现还有以下几个类型:

    1.  制造混乱:本应该有声的场景变为无声,或者当以为微笑的人出现了痛哭的声音,那么就会出现传统解读的混乱。那么该场景主题可以理解为对主体的讽刺或者悖论。

    2.  对比和批判。比如一个和蔼慈祥的绅士正在微笑时发出了狡诈的笑声等等表露了作者对事物的观点。而组成观点的是声音的适时和反适时的应用,一种听点。除了批判,或许是黑色幽默。

    3.  引用和拼贴。通过对影像和声音的重组来建构电影。或引用其他电影中的声音,或对声音或者音效的组合拼贴来达到一种音画洪潮,利用符号群的组合从而疏离观众或者传达比原来单一影像和声音更大的信息。比如在电影中插入作家或者哲学家的摘句旁白,又比如利用现成影像来讨论相关的问题(《给简的信》、以及用罗西里尼的战争三步曲的影像探讨波斯湾战争和巴以冲突的《孩子们好么?》)

    4.  结构和哲学。一种形式主义。比如在小男孩笑而小女孩哭的场景中声音掉换能够凸现矛盾。而长片中利用声音的倒置或者编排,达到形式上的美。又或者某一声音的重复出现。又或者是无声和有声的对比。如戈达尔的电影《软和硬》,前半段是影像后半段是轻松的家庭对话。同时认为电影是和文字音乐一样是一个系统,是辨证性的。声音的反适时性出现和应用是结构的美,也是辨证的手段。

    5.  事件或事物的声音模拟。如声音和影像对诗歌形式的模拟。

    6.  对应。不相干图像对应的声音的重复出现。

    7.  逻辑的剪辑。戈达尔说,故事有开头中间和结尾,但不一定要按照这个顺序。声音的出现也一样。而剪辑中可以按照主观的看法来对声音处理。声音和影像一样运用蒙太奇,如斟满酒的酒杯和声带上醉汉与拐来拐去的汽车的声音以及最后撞车的声音从而达到相应的推理和结论。

    8.  联想和暗示。声音是有论述性的。所有意识形态创造力的的展现或被浸染或被中止于言语的要素,而无法与之割舍或分离。甚至非言语的音乐或音响等轨迹也可能包含言语的要素。影像结合的声音能够成为隐含的关键词。比如斯坦利库布里克的《奇爱博士》中就运用了联想歌词的方法,他将众所周知的歌曲《try a little tenderness》伴随着运载原子弹的轰炸机镜头。除了歌词外音乐本身也迷漫着语义和陈述的价值。如《八九点钟的太阳》中对于《让我们荡起双桨》的旋律的反复运用,陈述了新中国同龄人的成长遭遇。

    四.声音的适时和反适时在一片电影中的运用。

    选取《公民凯恩》的一段:

     (待续)

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